L’image de la femme dans la peinture préraphaélite

Préraphaélite est le nom sous lequel est connu le mouvement pictural-littéraire qui a émergé en Angleterre au milieu du XIXe siècle. Sa naissance vise à s’opposer aux normes académiques victoriennes dans une tentative de renouveler l’art. Ses composantes se rebellent contre la Royal Academy of Arts, une Académie fondée en 1768 qui a établi une série de normes néfastes pour les artistes qui y sont entrés avec un désir de renouveau. Ce fut le cas de plusieurs artistes, dont Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), qui abandonna son identité officielle pour créer un nouveau mouvement qui laisserait place à ses illusions [1] . C’est en 1848 que la Confrérie préraphaélite est créée aux mains de Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt (1827-1910) et John Everett Millais (1829-1896). Selon A. Sarabia, les Préraphaélites, «… avaient un grand désir de changer le monde, d’ouvrir une nouvelle ère en peinture, de s’abreuver aux sources toujours nouvelles de la nature» [2] . Les trois artistes, aux personnalités très différentes, vont donner naissance à une organisation qui deviendra finalement un groupe admiré, discuté et influent dans l’histoire de l’art anglais. Un groupe qui ne s’est pas concentré uniquement sur la peinture, mais a travaillé sur la poésie, le design de mobilier, la décoration et la mode, et qui a en même temps créé un nouveau type de femme dont les représentations continuent de nous émouvoir aujourd’hui [3] . Dante Gabriel Rossetti est l’artiste le plus important et le chef visible du préraphaéliteisme. D’origine italienne, Gabriel Rossetti était un exilé de Naples arrivé en Angleterre en 1824. Il y rencontra différentes personnalités du monde littéraire et consacra toute sa vie à écrire sur la Divine Comédie de Dante, d’où son fils acquit son nom, Dante Gabriel Rossetti. Son intérêt pour la peinture mêle mysticisme et volupté ; un mysticisme qui ressemble aux ascètes médiévaux, mais se concentrant plus sur le physique que sur le spirituel. L’inspiration est venue de son monde intérieur, car sa vie était une lutte constante entre sa personnalité et ses passions, et le temps de répression dans lequel il vivait, l’Angleterre victorienne. Rossetti, dans sa période dite dantesque et inspiré par son prédécesseur homonyme, configure sa Beatriz, un personnage idéal que l’artiste incarne à la fois dans la peinture et dans la poésie. Cependant, à la fin de sa vie il va plus loin, en décrivant l’antagoniste de la femme salvatrice, l’anti-Beatriz, la femme fatale. Selon H. Hinterhäuser, c’est le critique d’art Mario Praz qui a découvert ce type de femme, qui lui a donné un nom et l’a interprétée, faisant d’elle la « belle destructrice de cœurs » ; figure symbolique qui fascinait les artistes du siècle comme si elle était la seule digne d’étude et de considération. De la même manière, Hinterhäuser manifeste l’apparition d’un autre type de femme, opposé à la femme fatale, qui a également émergé en s’inspirant de la peinture préraphaélite ; la femme fragile, éthérée et spiritualisée de la Fin du siècle [4]. L’une de ses œuvres les plus célèbres est sa Beata Beatrice, inspirée par la beauté angélique de la Béatrice de Dante dans sa jeunesse. L’œuvre reflète parfaitement la femme rêveuse dans une transe entre la vie et le rêve. Comme on peut le voir dans la plupart de ses oeuvres, il a une grande charge symbolique, la couleur de la robe, le coquelicot blanc, etc. Rossetti explore comment la figure de la femme morte peut déclencher une expérience esthétique [5] . Il révèle la beauté de la mort en réalisant une œuvre en hommage à sa défunte épouse suivant le canon de la fragile héroïne. La lumière qui encadre ses cheveux ajoute non seulement plus de mysticisme à la composition, mais augmente également sa beauté.

Bienheureuse Béatrix 1864-1870. Grande-Bretagne

Dans un deuxième moment de la vie de Rossetti, la figure de Jane Burden, une jeune femme qui a impressionné Rossetti par sa beauté, éclate avec force. La tradition préraphaélite a toujours affirmé qu’il était tombé amoureux d’elle dès le premier instant où il l’avait vue, mais qu’il n’avait pas déclaré son amour pour la relation engagée qu’il entretenait avec Lizzie. Cependant, Jane fait partie du groupe en devenant l’épouse de William Morris. En plus de ces deux amours, plus qu’idéalisés, une autre femme était d’une importance vitale dans la vie et l’œuvre de Rossetti, Fanny Cornforth. On pourrait dire que l’œuvre de l’artiste vit un avant et un après de la rencontre avec Fanny. En fait, elle était considérée comme le génie du mal dans le travail de l’artiste. Entre 1858 et 1859, elle pose pour lui et est capturée dans l’une de ses œuvres les plus connues, Bocca baciata : une sorte de femme puissante, cou large, lèvres galbées et cheveux abondants. Il faut souligner la grande charge symbolique que les fleurs auront dans l’œuvre de Rossetti. Ils jouent un rôle primordial et dans ce cas, les soucis qui apparaissent derrière le modèle font allusion à la douleur et au remords. De même, la pomme dans le coin droit pourrait faire allusion à la tentation. A ce moment, les figures dantesques sont à l’arrière-plan et Rossetti entre pleinement dans la représentation féminine, donnant naissance à un type de femme très différent, sensuel et séduisant, qui passera à la postérité dans le monde de l’histoire de l’art.

Bocca Baciata 1859. Musée des beaux-arts, Boston

Il s’agit de la femme rossettienne, un modèle qui n’a pas grand-chose à voir avec la préraphaélite originelle des premiers instants [6] . Cette nouvelle iconographie féminine se traduira par l’image de la femme fatale : la femme malveillante porteuse de mal qui finit par tout détruire sur son passage. L’une des sources d’inspiration pour créer ce type de femme se trouve chez Keats. Selon Metken : « Dans la poésie de Keats, La Belle Dame sans Merci, Rossetti reconnaît le type de femme fatale froide qui, comme un vampire, saigne les hommes à mort. Ses cheveux flottants (Rossetti les a peints de préférence en cuivre ou en havane) deviennent un symbole de plaisir, un fétiche érotique et une ligne sinueuse de sensualité qui mène au modernisme [7] «. A cette époque, Rossetti trace les lignes pour atteindre plus tard la maturité en tant que femme fatale, qui s’accentue dans la seconde moitié des années 1860 sous l’influence de son ami poète Swinburne. Un exemple clair est sa Lady Lilith (1864-68) qui, avec d’autres figures de la mythologie, de la littérature et de la peinture, est devenue synonyme de la femme fatale. Son étude révèle la qualité fatale des femmes ; cependant, il a toujours été très respectueux de la morale victorienne et dans ses peintures, il a évité la représentation du nu féminin. Son œuvre intitulée, Venus Verticordia (1864), est une exception très rare [8] .

Vénus Verticordia 1864. Russell-Cotes Art Gallery and Museum, Bournemouth

Dans l’œuvre de Rossetti, la femme atteint sa vitalité caractéristique à travers ses longs cheveux. Les cheveux ne sont pas simplement le signe extérieur de l’intérieur de la femme, mais ils deviennent plutôt le signe indépendant et énergique du personnage. Cependant, dans la même confrérie préraphaélite, il y avait des points de vue différents. Pour Cristina Rossetti, les cheveux d’or avaient avant tout une valeur spirituelle qui pouvait être utilisée pour réaliser un mariage vraiment profitable. Dans la poésie de Rossetti, cependant, l’utilisation des cheveux est toujours une forme de cajolerie sexuelle ; Les femmes qui échangent leurs cheveux d’or ne sont plus des objets de désir passifs et sans défense, mais sont, au mieux, complices du troc sexuel, et au pire, instigatrices. Rossetti fera également de Pandora une femme fatale. Comme Eve dans le christianisme, Pandora (1874-1878) fut la première femme de la mythologie classique ; les deux personnages féminins ont en commun la curiosité et tous deux portent malheur aux hommes [9] . Rossetti avait déjà réalisé une Pandora en 1869 dont le visage était celui de Jane Morris. Dans cette nouvelle version du thème, on voit comment se détachent les épaules larges et puissantes de la figure ainsi que sa chevelure abondante, des parallèles que l’on peut retrouver en regardant les photographies du temps pris du modèle.

Pandore 1874-1878. Galerie d’art Lady Lever

Quant à Astarté ou Ishtar, l’une des déesses de la mythologie assyrienne-babylonienne, déesse cruelle de la fertilité, irritable et violente, Rossetti en fait aussi une interprétation. Son Astarte Syriaca (1877) s’inspire à nouveau du visage de Jane Morris et est flanquée de gardiens ailés tenant des torches. Le personnage place ses mains comme s’il s’agissait d’une modeste Vénus, cependant, la nécessité d’éclairer la scène avec des torches et l’ouverture en arrière-plan nous fait comprendre qu’Astarté est dans les royaumes souterrains. De la même manière, on peut voir comment Rossetti fait à nouveau contraste entre Vénus et la reine du monde infernal, le bien et le mal dans la même image. Proserpine (1877) est une autre des figures féminines représentées par l’artiste. Une fois de plus, sur le modèle de l’épouse de William Morris, Rossetti peint son interprétation de la figure mythologique. Il le représente dans le royaume des ténèbres, donc comme son Astarté, il est lié à l’enfer, apparaissant dans un espace sombre et uniquement éclairé par la lumière extérieure qui est projetée en arrière-plan. Dans ses mains il tient la grenade, un fruit qu’il lui a été interdit de manger et pour lequel il est finalement condamné ; De même, on peut voir un parallèle avec Eva.

Proserpine 1877. Tate Britain

Comme dernier exemple, nous pouvons souligner la peinture d’Hélène de Troie (1863). Au dos du tableau se trouve un vers dont la lecture de cette figure mythique nous amène à la voir comme la femme fatidique dont l’innocence finit par causer la destruction ; tout cela, à travers les traits d’Annie Miller, autre modèle du peintre.

“Hélène de Troie, destructeur de navires, destructeur de villes, destructeur d’hommes”

Sur son visage on peut voir le regard d’une fille inflexible et cruelle, mais dans laquelle réside une beauté sensuelle qui se manifeste, comme d’habitude chez ce peintre, dans ses longs cheveux. Helena est consciente d’être la cause de la guerre de Troie, et tandis que les Grecs et les Troyens meurent au combat, elle montre son médaillon où l’on voit une torche représentée. Rossetti blâme Helena pour les conséquences catastrophiques mais en même temps lui confère une grande charge érotique. De ce long parcours on peut déduire que le mythe de la femme fatale existait à la fois pour le créateur et pour le spectateur, ce qui corrobore une fois de plus comment le grand mythe ascendant a nourri les fantasmes érotiques du genre masculin [10] . La sensualité préraphaélite a horrifié un public peu familier avec le traitement du corps humain et de la sexualité. Bien qu’il ne s’agisse pas de représentations vulgaires ou explicites, les corps voluptueux et élancés, dont l’attractivité féminine différait des schémas établis par l’Académie, choquaient la société victorienne.

Hélène de Troie 1863. Kunsthalle Hamburg Allemagne

Naturellement, la vision préraphaélite de la sexualité était dangereuse. L’approche franche des élites victoriennes enragées charnelles et la tendance à représenter les femmes déchues – les prostituées – ont augmenté la critique de la Confrérie. De plus, l’image de la femme préraphaélite s’opposait à la vision de la femme passive ; ses personnages combattent, agissent et utilisent leur corps, montrant la femme comme un être actif et indépendant, ce qui l’éloigne du concept victorien de la féminité [11] .

L’art dans le code Picasso : les étapes de sa production artistique
Maruja Mallo, l’une des artistes les plus pertinents du surréalisme pictural